"영화란, 보이는 것에 집착하는 나 같은 '신경증환자들'을 위한 것"

일본 영화평론가 하스미 시게히코와 광주영화제 수석프로그래머 임재철이 만나다

2001년 2월(290호), 〈씨네21〉이 하스미 시게히코를 찾아갔을 때 그는 도쿄대 총장 임기가 끝나는 대로 '존 포드론'을 쓸 계획이라고 했었다. 그 계획은 이루어졌고, 하스미 시게히코는 이번 광주영화제의 존 포드 포럼에 흥미로운 논문 한편을 들고 찾아왔다. 그는 60년대 일본 학계에 들뢰즈와 푸코를 소개한 학자이며, 현재 일본 영화문화를 이끌어가고 있는 중견감독들에게는 그 창작의 영감을 불어넣어준 진정한 평론의 장인이고, 무엇보다 식지 않는 영화보기 의욕으로 무장한 시네필이다. 그를 포럼에 초청한 또 한명의 시네필, 임재철 수석프로그래머와 하스미 시게히코의 진솔한 대화를 들어보자.


　임재철　중학생 때, 일본을 방문한 헨리 폰다가 존 포드는 한물간 감독이라고 말하는 걸 듣고 소년의 입장에서 너무 심하다고 느껴, 그때부터 헨리 폰다를 미워하게 됐다는 말을 했었다. 사실 그런 면에서는 나도 비슷한데, 어렸을 때부터 내가 좋아하는 영화들, 좋아하는 감독들에 대한 개인적인 선호에서부터 출발한다는 생각이 든다. 당신의 그런 개인적인 선호는 어느 시절부터 생기게 됐나?

　하스미 시게히코　제2차 세계대전이 끝나고 일거에 미국영화들이 몰려들어왔다. 그 시기에 미국영화를 한꺼번에 보게 됐다. 그때 본 존 포드의 〈아파치 요새(Fort Apache, 1948)〉, 〈리오 그란데(Rio Grande, 1950)〉, 〈귀향(The Long Voyage Home, 1940)〉 등에 완전히 마음을 빼앗겼었다. 존 포드영화에 대한 취향은 13, 14살 무렵부터 갖게 됐다. 그런데 나도 궁금하다. 당신은 왜 존 포드 회고전을 하게 됐나?

　임재철　나도 개인적인 선호에서 출발했다. 존 포드가 활동하던 때 본 영화는 초등학생 때 본 〈샤이안(Cheyenne Autumm, 1964)〉이다. 하지만 존 포드 회고전은 한국의 영화문화의 현실하고도 관련이 있다. 할리우드영화의 경우 내가 손꼽는 세 명의 감독이 하워드 혹스, 존 포드, 히치콕인데, 이런 고전적인 감독의 영화들을 먼저 보아야 한다고 생각한다. 나의 경우 이런 세 감독의 영화를 동시대에 보지 못했다. 마지막 작품을 찍고 있거나 이미 타계했거나. 하지만 이 사람들의 영화를 봐야만 영화사의 흐름을 이해할 수 있는 면이 있더라. 그런 것들을 나보다 더 젊은 사람들에게 알려주고 싶었다. 영화에 어느 정도 관심 있어 하는 사람들에게 보여주고 싶었다. 또 존 포드가 이 세 사람 중 이전에 가장 개봉을 많이 하기도 했고 인기도 있었던 감독이란 측면도 있고.

　하스미 시게히코　나에게는 〈샤이안〉에 대한 추억이 있다. 1963년에 개봉 첫날 파리에서 이 영화를 보았다. 존 포드 영화라고 해서 관객이 들어온 것이 아니라 대작이기 때문에 들어온 것인데, 사람들은 그냥 웃고들 했다. 당시 유럽은 미국영화와 인도주의를 비웃던 시기였다. 영화가 끝나고 나서 대부분이 그 영화에 대해 불만을 터뜨릴 때 어떤 청년 하나가 일어나서 "이 영화야말로 존 포드 영화다. 존 포드가 당신들 같은 부르주아를 위해서 이런 영화를 만든 줄 아냐", 이랬다. 그 얘기를 할 때 딱 세 사람이 박수를 쳤고. 그중에 내가 있었다. 그 청년은 이 영화가 바로 존 포드 최고의 영화니까 당신들은 이 영화를 존경해야 한다고 주장했다. 사실 청년이라기보다는 열대여섯 살 먹어 보이는 아이였는데, 하도 심하게 주장을 하니까 같이 온 어머니가 충격을 받고 쓰러져버렸다. 그 옆에 있던 한 여자가 존 포드를 존경하지 말고 당신 어머니나 존경하라고 말했고, 그 말이 빌미가 되어 극장 안에서는 집단 난투극이 벌어졌다. 그런 기억으로 봤을 때 확실히 존 포드는 대중에게 유명한 감독이긴 하지만, 실제로는 잘 이해되지 않는 감독이다. 다시 청년을 만나면 이제는 존 포드에 대해서 어느 정도 제대로 된 평가가 이뤄지고 있다고 말해주고 싶다.

　정한석　일반관객의 경우 존 포드의 영화는 쉽고 재미있게 보는 경향이 있다. 관객에게 이런 점만큼은 꼭 놓치지 말고 보라고 강조하고 싶은 것이 있나?

　하스미 시게히코　히치콕이나 혹스, 존 포드는 무성영화 때부터 영화를 만들어온 사람들이다. 무성영화란 것은 이미지로만 보여주는 것이기 때문에 대단히 섬세하지 않으면 안 되는 면이 있다. 무성영화를 한 감독들의 경우는 언어 대신 운동, 행위를 사용한다. 그 감독들의 영화에서 대사만 들으면 뭐 이런 영화가 있나 할 수도 있다. 하지만, 운동과 행위를 같이 본다면 뛰어난 영화들이 된다. 그 운동을 얼마나 섬세하게 찍어냈는가, 이 점을 놓쳐선 안 된다. 세미나에서 피터 레만 교수가 지적한 동굴이나 문들도 존 포드 영화에서는 중요하다고 생각한다. 그러나 〈수색자(The Searchers, 1956)〉의 사막에서 존 웨인이 왜 돌을 던졌는지 하는 등의 그런 문제를 나는 강조하고 싶다. 그게 바로 존 포드에 대한 나의 주안점이다. 〈리오 그란데〉의 경우, 밴 존슨이 통조림을 던지면서 활극이 시작되고, 그 던지는 운동에서 또 다른 운동이 촉발되는 것이다. 이런 것이 바로 무성영화적인 것에서 시작됐다고 볼 수 있다.

　임재철　엄격하게 구분할 수 있는 것은 아니지만 존 포드의 영화는 30, 40, 50년대 이런 시기상 구분을 할 수도 있다. 이중에서 특별히 좋아하는 시기가 있는가?

　하스미 시게히코　어제 몇 편을 추천하긴 했는데 그건 이번 상영작 중에 고른 것이고, 그걸 벗어나서 말하자면, 1917년의 〈스트레이트 슈팅(Straight Shooting)〉이 있다. 오히려 나에게는 특정한 시기보다 시대마다 그런 작품이 있는 셈이다. 1920년대에는 〈켄터키 프라이드(Kentucky Pride, 1925)〉, 이 영화는 유명하진 않지만 할 수만 있다면 그 판권까지도 사고 싶다. 1930년대에는 윌 로저스가 등장한 세편의 영화가 최고다. 1932년 작 〈말썽쟁이(?)〉도 그렇다. 〈정보원(The Informer, 1935)〉, 〈분노의 포도(The Grapes of Wrath, 1940)〉가 존 포드의 걸작이라고 알려져 있지만, 사실 내가 보기에는 그보다 나은 작품들이 수없이 많다.

　임재철　동감이다. 〈분노의 포도〉는 한국에서도 굉장히 잘 알려진 영화이고 많은 사람들이 존 포드를 입문할 때 이 영화를 본다. 하지만, 나는 오히려 그런 영화들이 존 포드를 휴머니즘적인 감독으로 잘못 생각하도록 만드는 경향이 있다고 본다.

　하스미 시게히코　당신은 존 포드의 어떤 영화들을 좋아하나?

　임재철　나는 오히려 메시지가 없어 보이는 영화들, 존 포드가 자기 자신을 위해 만든 것 같은 만든 영화들을 좋아한다. 〈웨건 마스터(Wagon Master, 1950)〉나 1960년대의 〈도노반의 산호초(Donovan's Reef, 1963)〉 같은 영화들.

　하스미 시게히코　그 영화들은 꼭 재미뿐만 아니라, 테크닉을 넘어서서 영화가 이런 경지에 까지 갈 수 있는가 하는 생각이 들게 하는 영화들이다. 덧붙이면 61년의 〈말 위의 두 사람(Two Rode Together, 1961)〉도 그런 영화이다.

　임재철　이미 말했듯이, 존 포드 영화 중에도 〈분노의 포도〉처럼 메시지가 강한 영화들이 한국에서는 인기가 있었다. 나는 그런 부분이 오히려 존 포드라는 영화감독이 얼마나 뛰어난 영화감독이었는가를 가리지 않았나 생각한다. 이 사람이 리버럴한 사회의식을 갖고 있었다는 점. 남성적인 감독이라는 점의 강조가 많은 사람들이 오해하게 된 원인이라고 생각한다. 사실은 나도 〈스트레이트 슈팅〉 같은 건 비디오로 봤고, 1930년대 영화 중에서 유명한 것들은 상당수 봤지만, 1920년대 영화는 본 게 한편도 없다. 그래서 당신과 대화하다보면 콤플렉스에 빠질 때가 있다. 한국 문화에서 그런 식으로 우리가 결여하고 있는 부분들이 있다.

　하스미 시게히코　나도 포드의 영화를 보기 위해서 많은 노력을 기울였다. 〈스트레이트 슈팅〉을 보기 위해 프랑스까지 갔었다. 아마 당신이 내 나이쯤 되면 나보다 훨씬 더 많은 지식을 갖게 될 것이다.

　정한석　어린 시절에 존 포드 이외에 매혹되었던 감독들에는 또 어떤 사람들이 있나?

　하스미 시게히코　오즈 야스지로, 장 르누아르. 오즈를 좋아하는 만큼 나루세 미키오와 미조구치 겐지, 하워드 혹스도 좋아한다. 그러나 영화를 알고, 영화에 접근하기 위해 반드시 통과해야 하는 세 명을 꼽으라면 역시 오즈 야스지로, 존 포드, 장 르누아르이다.

　임재철　오즈 야스지로는 올해가 탄생 100주년이고, 당신은 거기에 맞춰 행사를 기획하고 있다. 사실 일본의 젊은 관객조차 오즈 야스지로 하면 거의 두 가지 반응이다. 굉장히 지루한 감독이라고 생각하는 것과 굉장히 웃기다고 보는 것. 그렇다면, 지금 일본 문화 안에서 오즈를 보여준다는 것이 어떤 의미가 있는지.

　하스미 시게히코　존 포드도 같은 경우지만, 영화에 만약 신이 있다면 그들은 그 신에게 사랑받은 사람들이다. 오즈와 존 포드의 영화를 보면 인간이 이렇게까지 훌륭한 영화를 만들 수 있는가 하는 생각이 든다. 나는 영화의 신으로부터 사랑받은 이 영화들을 보여주고 싶은 것이다. 영화는 열심히 노력하면 아무나 만들 수 있다는 생각이 있는데 그건 잘못된 것이다. 예를 들어, 형식을 극한까지 밀어붙인 사람이 바로 오즈 야스지로이다. 대표적인 것이 증명사진처럼 찍어내는 정면숏이다. 관습을 넘어선 이런 창작들이 오히려 거의 영화를 모르는 사람이 영화를 만든 것처럼 보이게 할 정도인 것이다. 사실, 미국의 데이비드 보드웰은 오즈가 리버스숏 없는 영화형식을 창조한 것처럼 얘기를 하는데, 나는 그렇게 생각하지 않는다. 존 포드만 해도 리버스숏을 쓰기 싫어했고, 꼭 써야 할 때도 일부러 시선을 맞지 않게 찍었다. 1930년대 사샤 기트리 역시 리버스숏을 쓰지 않고 영화를 만들었다. 다만, 오즈가 두드러지게 거론되는 이유는 오직 그만이 죽을 때까지 그 방식을 고수했다는 점이다. 그래서 보드웰은 오즈가 그 방식을 창안한 것처럼 착각하고 있는 것이다. 덧붙여서 말하자면, 리버스숏을 찍느냐 마느냐 하는 결정은 영화를 찍을 때 굉장히 중요한 문제이다. 거기에 대해서 많은 고민을 해야 한다. 리버스숏을 단순한 관습으로 받아들이면 곤란하다. 종종 젊은 감독들의 경우 아무 생각 없이 쓸 때가 있다.

　임재철　세대를 내려와서 말해보자. 당신에 의해 알려진 감독이 바로 스즈키 세이준과 가토 다이다. 그런 감독들에 대해서는 어떻게 생각하는가? 스즈키 세이준은 이미 잘 알려졌지만, 가토 다이의 경우는 한국 관객에게 낯설다.

　하스미 시게히코　스즈키 세이준은 전위적이다. 거칠고, 자유롭다. 가토 다이는 굉장히 클래식한 면이 있다. 가토 다이는 무성영화를 비롯해 영화보기를 무척 즐겨한 사람이지만, 스즈키 세이준은 자신이 감독이면서도 영화라는 것을 우습게 생각하는 경향이 있다. 이 두 감독은 외국에서도 통할 수 있는 작가라는 생각을 하게 됐다. 그래서 스즈키 세이준은 1981년에 최초로 소개했고, 가토 다이도 비슷한 시기에 소개했는데, 가토 다이는 이탈리아에서 굉장한 인기를 얻었다.

　임재철　가토 다이의 영화 중 추천을 해준다면.

　하스미 시게히코　〈바람과 여자와 방랑까마귀(?)〉, 그 밖에도 다른 감독을 꼽자면, 야마시다 고오사쿠, 구도 에이이치 등이 외국에 소개하고 싶은 감독이다. 그렇게 소개하고 싶은 감독을 얘기하면 끝이 없다. (웃음)

　정한석　그렇다면, 당신의 일본 영화감독 베스트 5를 꼽는다면?

　하스미 시게히코　야마나카 사다오, 미조구치 겐지, 오즈 야스지로, 나루세 미키오, 우치다 도무 그리고 한명을 더 꼽는다면 마키노 마사히로. 혹시 마스무라 야스조라는 감독이 한국에 소개된 적이 있나?

　임재철　아직 없지만, 곧 소개할 생각을 가지고 있다. 한국에는 영화를 좋아하는 시네필들이 많다고 할 수는 없고 영화를 볼 기회 측면에서도 일본에 비해 많이 뒤지는 편이다. 한국의 또 하나의 문제점은 영화학교에서 영화를 공부하는 학생들은 많은데, 시네필은 별로 없다는 점이다. 사실 나는 그 두 가지가 일치한다고 보지는 않는다. 실제로 영화를 별로 좋아하지 않는데 영화를 전공하는 사람들이 상당수 있다. 뉴욕에 있을 때 느낀 점은 미국에 영화보기를 별로 즐기지 않으면서도 영화학을 업으로 삼고 있는 사람들이 의외로 많다는 사실이었다.

　하스미 시게히코　그렇다. 영화연구는 영화가 존재해야만 가능한 것이다. 시네필이 영화를 지속시키는 것이다. 요즘은 당신이 말한 그런 학자들이 미국뿐만 아니라 유럽에도 많다. 영화를 보아야만 계기가 생긴다는 점을 잊지 말아야 한다. 그런 점에서, DVD가 해가 될지 이익이 될지 확신이 서지 않는다. 영화학교들이 많이 만들어져야 한다고 말들을 하는데, 세계 각국에서 그나마 그 역할을 하고 있는 건 사회주의권 영화학교뿐이다. 다른 자본주의 국가의 영화학교는 별 기능을 하고 있지 않다고 볼 수 있다. 영화학교를 충실히 운영하면 좋은 감독이 나온다는 기대는 환상에 불과하다. 일본이나 한국이나 영화학교들이 많지만 과연 그것들이 영화의 미래를 약속할 수 있겠는가? 아니라고 생각한다. 제자들 중에 수오 마사유키, 구로자와 기요시 등이 있는데 이들이 전문 영화학교를 나온 것은 아니다. 예산도 없이 시작했고, 그럼에도 좋은 영화를 만들었다.

　정한석　구로자와 기요시, 수오 마사유키, 아오야마 신지 등이 당신의 수업을 듣고 감명받아 영화를 시작했다는 일화가 유명한데.

　하스미 시게히코　구로자와 기요시의 경우는 나를 만나기 전에 이미 8mm영화를 만들던 작가였다. 다만 내가 충고해준 바는 오즈 야스지로를 좀 보라고 한 것이다. 수오 마사유키는 불문학도였기 때문에 불문학 수업에서는 본 적이 있지만, 글쎄 영화강의 수업에서는 잘 기억나지 않는다. 아오야마 신지의 경우는 1학년 때부터 문장력이 정말 뛰어났다. 맨 처음 제출했던 레포트가 베르나르도 베르톨루치에 대한 것이었는데, 정말 굉장한 문장력이었다.

　정한석　덧붙이자면, 한국에서는 '영화를 읽는다'는 말이 있는데 여기에 대해서는 어떻게 생각하나?

　하스미 시게히코　미국의 영화연구는 어떻게 읽을까 하는 점에 치우쳐 있다. 시각적인 문제들을 놓쳐버린다. 그래서 나는 무엇이 보이는지 자꾸 물어보면서 학생들에게 흥미를 자극했다. 읽는다는 것은 대상과 거리를 두면서 선별과 취합을 해야 한다. 물론 그것도 필요하지만, 기억에 담아두는 것이 더 중요하다. 나의 세대는 비디오가 없었기 때문에 필사적으로 영화를 보아야만 했다. 영화를 보는 모든 순간에 집중해야 한다. 그런 점에서, 비디오는 단지 기억을 확인하는 작업일 뿐이다. 영화란 바로 그런 보는 것, 보이는 것에 집착하는 나 같은 '신경증환자들'을 위한 것이다.

　■ 진행 · 정리 : 정한석 mapping@hani.co.kr / 사진 : 정진환 jungjh@hani.co.kr

돌멩이를 던지면, 새로운 상황이 발생한다.

하스미 시게히코 시네포럼 '포드와 던진다는 것' 요약

　여기서 말하고자 하는 것은 '기마의 질주', 혹은 '남자들의 난투' 그리고 '합창, 댄스, 행진' 같은 누구나 반사적으로 상기해내는 그런 포드적인 이미지는 아니다. 오히려 한편의 영화 속에서는 사소한 세부로 나타나 쉽게 흘려버리게 되면서도 작품을 넘어서서 반복됨에 의해 확실한 의미를 띠게 되는 이미지를 말하는 것으로 그것을 나는 포드적인 '주제'라고 이름 붙이려 한다. 작품에 따라 그 의미도, 기능도 달라지게되는 그 주제의 배치를 명확히 하기 위해 여기서는 존 포드 영화에서 '무언가를 던지는' 장면을 정리해보려 한다.


　다양성 | 존 포드의 영화에서 던져지는 물건들은 매우 다양한 것들로서 보통은 별로 던지지 않는 것들이다. 〈아파치 요새〉에서 계곡 아래로 던져지는 위스키 병, 〈리오 그란데〉에서 바위의 비탈진 곳에서 던져지는 통조림 등은 '던진다는 것'의 순수형태라 할 만한 상쾌한 운동감을 영화에 도입한다. '던진다는 것'이 전자에서는 시퀀스의 끝을, 후자에서는 그 시작을 알린다는 것을 놓쳐서는 안 될 것이다. 내러티브적인 구조 자체가 '던진다는 것'의 주제를 기반으로 하고 있는 것이다.

　작은 돌 | 땅바닥에서 작은 돌을 주워 던지는 것은 두드러지게 포드적인 몸짓의 하나이다. 그 표적은 두개가 있다. 첫 번째는 의도적으로 말을 향해 던지는 경우로 〈역마차〉의 존 웨인은 〈황야의 결투〉의 빅터 마추어 이상으로 돌멩이를 던지는 것이 채찍을 사용하는 것보다 유효하게 말을 달리게 할 수 있다는 것을 알고 있다. 다른 서부극에서 말에게 돌을 던지는 동작은 극히 드물며 조지 뱅크로프트가 던지는 돌멩이에 의해 마차가 달리게 되면서 〈역마차〉가 끝난다는 것을 상기할 때 '던진다는 것'의 내러티브적인 기능의 중요성이 이해될 수 있을 것이다. 돌멩이는 또 가까운 연못이나 강을 향해 절망적으로 던져지는 경우가 있다. 〈수색자〉에서 사막의 호수를 향해 존 웨인이 돌을 던지자 마치 그 몸짓에 호응이라도 하는 듯, 그 앞의 모래언덕에 내털리 우드의 그림자가 모습을 보인다. 누군가가 땅바닥에서 돌멩이를 주워 던질 때 포드의 작품에서는 반드시 새로운 상황이 생기게 된다.

　행복한 몸짓 | 행복한 만남을 예고하는 몸짓으로 모자, 성냥 그리고 담배를 던지는 것을 들 수 있을 것이다. 〈황야의 결투〉에서 모자를 던지는 행위는 〈조용한 사나이〉에서보다 큰 규모로 반복되며 던지는 남자를 주위의 여자에 접근시키게 한다. 〈롱 그레이 라인〉에서는 여자의 머리로부터 모자가 떨어지는 순간에 남녀의 접근이 일어나게 된다. 〈나의 계곡은 푸르렀다〉에서는 그것이 어둠 속에서 램프를 켜는 주제와 맺어지며, 〈리오 그란데〉와 같이 포옹의 전주곡이 된다.

　비극적인 몸짓 | 〈리버티 발란스를 쏜 사나이〉에서는 예외적으로 라이플총이 두 인물 사이를 왕복한다. 이것은 포드에게는 불길한 이미지이다. 사실 그 뒤 존 웨인은 주위에 동전을 집어던지게 되는데 그것은 〈밀고자〉에서 바닥에 떨어지는 동전처럼 주인공을 궁지에 몰아세우는 것으로 〈나의 계곡은 푸르렀다〉에서 어머니의 에이프런 위에 던져지는 동전의 행복한 의미의 이미지와는 정반대되는 몸짓이다.

　미장센 | '던진다는 것'은 포드에게 드물게 예외적인 경우를 제외하면 고독한 몸짓이고, 하워드 혹스의 〈탈출〉에서 험프리 보가트가 로렌 바콜에게 던지는 성냥처럼 두 인물 사이에 커뮤니케이션을 성립시키는 경우가 거의 없다. 이 사실은 포드적인 인물이 집단의 이익에 봉사하는 개인에게는 도저히 어울리지 않는 흉포한 고독을 자신 속에 감추고 있다는 것을 시사한다. '던진다는 것'은 보는 자를 '이야기'와는 다른 '연출'(미장센)의 영역으로 불러들이는 주제론적인 세부이고 그 의미는 작품마다 다르며 분노나 희열 같은 전혀 이질적인 개인의 정동적인 변화를 필름에 새겨 넣게 된다. 오즈의 작품처럼 포드의 작품도 '내러티브'는 단조롭지만 그 '주제'의 의미는 극히 풍부하고 때로는 모순되기조차 한다. 그 풍부함과 모순을 앞에 두었을 때 우리는 포드가 아직 '너무나 알려지지 않은' 영화작가라는 점을 다시금 의식하지 않을 수 없다.